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潘天寿有哪些诗意小品画？
潘天寿有哪些诗意小品画？
感谢邀请。潘天寿的艺术创作对于中国画的发展来说，具有承前启后的作用，不仅是技术上的创新，最根本的还在于理念上的坚守和深度认知。
至于他的诗意小品画的发展，不如先来看一下他老先生的“中西距离说”理念，在回答这个问题时，我们还是追本溯源，从源头理解，再从画面上分析。
2018年11月20日，中国嘉德2018年秋拍大观之夜上，潘天寿指巨幅作品《无限风光》以2.875亿元的超高价成交，夺得本季桂冠，创下了潘天寿个人最高价纪录。
潘天寿 《无限风光》 358.5cm×150cm 成交价：2.875亿元
潘天寿作为一位坚持传统本位的艺术家，他的创作始终根植于传统艺术之中，坚持中国绘画的基本规范和原则，从传统自身谋求发展与创新，强调绘画的民族性以及对中国传统艺术精神的理解
潘天寿（摄于20世纪50年代）
“中西距离说”是潘天寿捍卫中国绘画自身语言体系的著名观点，不仅影响了他的创作，也成为他在中国画教学中一贯秉持的原则。现在，在市场火热的情况下回顾潘天寿的这一理论的形成与实践，可对当下的创作有所启发，也可更加冷静客观地看待市场的趣味。
01
潘天寿的“中西距离说”
认为“世界绘画可分为东西两大体系”，它们各有自己的最高成就，“就如两大高峰对峙于欧亚两大陆之间，使全世界仰之弥高”，而中国绘画就是矗立于亚洲大陆的最高峰，是“东方绘画成就的最高成就”。
潘天寿 《丰收图》 49.5cm×37.2cm 1952年
他的这种民族自信心与当时许多人的“中不如西”的自卑心态完全不同。潘天寿在深入研究中国传统艺术的基础上，认为中国画是具有独特成就的艺术，要发展中国画，必须“中西绘画，要拉开距离”。
他向来不赞成中国画“西化”的道路，他说：
中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋绘画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。
在潘天寿看来，拒绝不适于自己需要的成分，决不是一种无理的保守；漫无原则地随便吸收，决不是一种有理的进取。
艺术不等于科学，艺术也不等于自然，如果将中国画的振兴完全寄托在引进西方写实主义，中国画独立的文化内涵与审美情趣便会被消解。就会如潘天寿所言，如果东西两大系统之间随便“融合”，“非但不能增加两峰的高度与阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了各自的独特风格”。当年的“保守”言论，在今天看来不啻是一种先见之明。
潘天寿 《鹫石图》 128.5cm×64.5cm 1958年
近一个世纪的中国美术教育就是太注重吸收外来文化，从初期的借鉴日本、欧美，到解放后的“全盘苏化”，中国民族艺术传统被挤迫得几乎无处存身。早期的中国美术院校几乎就是西画学校。
民族虚无主义思想一度在中国画领域盛行，这与写实教育体系以西方“科学的写实方法”改造中国画教学不无关系。
正是在传统的根基上，潘天寿以奇险的造境，创造了沉雄博大的艺术，表现了传统花鸟画从未有过的力度与生机，成为齐白石之后从古典向现代转型的国画大师。他以成功的艺术实践为他的理论作了最佳注脚。
潘天寿 《江山多娇图》轴 72cm×30cm 1959年
02
临摹：中国画的“绘画语言”
在中国画教学实践中，潘天寿以临摹画谱的传统方法为入门途径。
中国绘画在漫长的发展过程中形成了独特的“绘画语汇与程式”。所以，学习中国画必然绕不开对“传统图式”的学习，然后才能进入面对自然的写生阶段。
潘天寿 《梦游黄山图》轴 247.2cm×46.7cm 1936年
明清以后，临摹从学习的手段转变为目的，临摹就成了因袭模仿的代名词，这导致了20世纪对临摹的激烈批评，徐悲鸿的态度尤其坚决。
这一批判是应该的，但将学习手段的临摹与创作中的模仿混为一谈，不分青红皂白地取消临摹则是因噎废食，丢掉了临摹“师人”的功用，封死了一条通向艺术殿堂的重要道路。
潘天寿 《春花图》轴 74.8cm×64.7cm 1961年
在写生是科学、进步的这一观点盛行的美术院校，潘天寿不苟时流，坚持认为 ：学习研究中国画，第一步应该临摹，深入进去了，再结合写生，发展创新，这是一条线。学习离不开旧的东西，有旧才有新，“温故而知新”，是有道理的。
潘天寿 《美女峰图》轴 79.4cm×61.7cm 1954年
潘天寿还从写生、临摹、创作的角度对比中西艺术的异同 ：
吾国唐宋以后绘画，先临仿，次创作，创作中，间以写生。西方绘画，先写生，次创作，创作中，间以临摹。临仿，即所谓师古人之迹以资笔墨之妙是也。写生，即所谓师造化以资形色之似是也。创作，则陶熔“师古人，亦造化”二者，再出诸作家之心源，非临仿，亦非写生也。其研习之过程，不论中西，可谓全相同而不向背，惟先后轻重间，略有参差出之耳。
潘天寿 《云台东望图》 45cm×45cm 20世纪50年代
潘天寿自己就是由临摹《芥子园画谱》而进入中国画学习的。他对传统下了很大的功夫，博采众家，对马远、夏圭、戴进、沈周、八大、吴昌硕等人，都有深入的研究与吸收，并融于一炉，形成自己独特的、奇崛雄强的艺术个性。从自己的学习中，他体会到“师人”的重要性。因此，在教学中，他坚持从临摹《芥子园画谱》入手，反对以西方的素描写生取代中国画的造型基础训练方法。
03
笔墨自信
笔墨并不是单纯地指中国画较为特殊的作画工具——毛笔与墨的合称，其含义极其丰富。除了指工具，它还是中国画用笔用墨技法的简称；是中国画画风的代称；是中国画的评价标准之一，有无笔墨是中国画优劣的重要标志；它还是中国画家重要的艺术修养之一。
潘天寿 《蛙石图》轴 45.8cm×34cm 1960年代
笔墨堪称传统中国画语言系统的核心，其高度完满的程式化恰是现代中国画家难以突破之处，既能深入古人笔墨的堂奥，又能跳出程式魔圈的艺术家需要有非凡的功力与勇气。
徐悲鸿看到明清笔墨至上主义的流弊导致艺术与现实的疏离，大量玩弄笔墨技巧毫无生气之作充斥画坛，文人画家不重视真实山川的描绘，却一味“以笔墨寄其气韵，放其逸响”，所以，他希望能够用中国的笔墨材料逼真地再现对象，让笔墨服从于写实的造型需要。
潘天寿 《鸟石图》 81cm×54cm 1960年代
但中国画的笔墨不应该成为制造形象的手段乃至写实造型的仆从。它本身就是一种情感表达的艺术符号，曾经随着文人画的兴起而从造型、意境的附庸变为具有独立审美价值的绘画语汇，如折钗股、屋漏痕、绵里针、锥画沙、马蹄点、泥里拔钉等等。而形似的追求逐渐消解了笔墨自身的情致与神韵。
潘天寿 《秋酣南国图》轴 108.3cm×107.8cm 1962年
今天，在全球化的语境下，当代中国画面临深刻变革之际，回顾潘天寿“中西距离说”这一观点显示出特别重要的现实意义。
当代中国画家面临的时代课题是如何挖掘与利用传统文化资源，如何理解与把握传统艺术精神，如何拓展水墨语言的表现力，丰富中国画的精神内涵，潘天寿的“中西距离说”将给他们以重要的文化启迪。
潘天寿说 ：“一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。”其“中西距离说”正是他强烈的文化自信的体现，他从精神的高度把握中西艺术的分野，而不仅仅停留在技法层面。
当代中国画的创新与发展，亦需立足于高度的文化自觉与深广的人文关怀之上。
内容选自《中国美术》2017年第6期
作者：裔萼
《潘天寿“中西距离说”的当代启示》
工笔画带白筋的白菜上色步骤？
工笔白菜上色步骤
1、白描：荷花花瓣、叶子、茎的线条都较长，要求勾线时，形象准确而饱满，线条流畅。中淡墨勾花瓣及小莲蓬。较重墨色勾叶子。后面的荷叶以没骨法完成，不用勾线.
2、染底色：用白色调稀罩染花头、花苞。黄绿色罩染小莲蓬，颜色薄一些。花青墨晕染正面叶片。草绿色罩染反叶及花叶的茎。
3、进一步刻画。：芽绿色晕染花瓣，花苞染得深些。深绿色罩染正面叶，石绿色晕染反叶及茎。藤黄加少许朱磦晕染莲蓬壁。黄色勾蕊丝，白色立粉点蕊、小莲子。反瓣勾筋，正面不用。
4、没骨法完成后面的荷叶及长草。